Tri sestre, jedan problem: promašena karikaturalnost destrukcije

Naglasak na historijskoj specifičnosti podrazumijeva i značenjsku rekonstrukciju povijesnog konteksta, i to takvu koja će nadilaziti tek scenografsku (potpisuje Branko Hojnik) ili kostimografsku (autorice Marite Čapo) autentičnost. U najmanju ruku, takva bi rekonstrukcija duhovne dominante 19. st. - vjeru u znanost i rad kao sredstvo emancipacije, koje u predlošku strše, trebala konkretnije dramatološki iskoristiti, dok su ovdje ti momenti poslužili tek humorističnom ocrtavanju likova.

Andrej Prozorov, brat triju sestara i glavni nosilac idejne dezorijentacije zalazeće visoke klase, na početku izvedbe pilom gudi po violini, da bi je potom okrenuo i samu violinu prepilio na dva dijela, prekrio plahticom i mirno odveo s proscenija. Moment, značenjski prenapregnut da bi bio tek uvodna doskočica, može se čitati i kao režijski motto, sarkastično benjaminovski stav: ono što je u jednom trenutku čin visoke kulture, vrlo se lako i brzo pretvori u akt njezine destrukcije. Ili konkretnije: početni sklad i optimizam ima i prateće naličje – neminovu destrukciju. Međutim, ta se dvoznačnost režijski dalje ne iskorištava. Prozorova tumači, domišljenom i besprijekornom dikcijom i gestikom, Ozren Grabarić i do kraja predstave njegov će lik biti hodajuće utjelovljenje individualne i  svjetonazorske pogubljenosti. Ražalovani znanstvenik koji svoju kreativnost izražava stolarskim aktivnostima, ispočetka nikako, a potom indiferentno registrirajući oštru dinamiku koja se odvija u njegovoj obitelji i šire u društvu. Utoliko lik Prozorova kao da izražava sukus režijske rezignacije: ako defekte sistema i primijetimo, na koncu je jedina opcija povlačenje u nišu svoje zanimacije, nikako aktivni otpor, makar i na razini stava.

Tradicionalne interpretacije ovu su dramu tretirale kao suvremenu tragediju, dok ju je sam Čehov smatrao vodviljem. Hommage takvom razumijevanju svakako je prožetost izvedbe humorističnim izvedbenim sekvencama koje su pridodane suptilnom, ali razornom sarkazmu predloška.  Za njih je uglavnom zadužen Filip Šovagović koji, igrajući Čebutikina u gotovo grotesknom ključu, zapravo predstavlja najslabiju glumačku točku predstave. Uz odanost manirizmima televizijskih formata u kojima se „humoristički“ izbrusio, njegova virulentna fizikalna šašavost ne doseže dalje od mehaničkog kontrapunkta kontemplativnijim izvedbama triju sestara i potpukovnika Veršinjina.

Zločin, i gledatelju kazna: kako je Svibenova predstava ispunila malograđanska očekivanja Autorska odluka o dramatizaciji kanonskog djela svjetske književnosti podrazumijeva velik rad na selekciji i interpretaciji umjetničkog teksta, te prateće sekundarne literature, što unaprijed ljestvicu očekivanja diže vrlo visoko. Redatelj i autor, kako u bogato opremljenoj programskoj knjižici stoji, dramatizacijskog scenarija, Zlatko Sviben odlučio se uz originalni predložak posegnuti i za nekoliko sekundarnih izvora iz bogatog naslijeđa dramaturških i teorijskih refleksija o Zločinu i kazni, među ostalim i radnim bilježnicama samog Dostojevskog.

Irinu, najmlađu sestru još punu iluzija tumači Ivana Roščić. U samoj drami kroz njezin lik kanalizira se rastuća rezignacija ostalih likova, i njezino je emocionalno pražnjenje metonimija čitave atmosfere drame. Međutim, izuzetno sjetni profil opetovano razočarane optimistkinje Roščić igra u preoštrom kontrastu od karikaturalne infantilnosti do stuporne utučenosti, što onda i njezin odnos s Tusenbachom, u odmjereno vedroj interpretaciji Hrvoja Klobučara,  pretvara u jednosmjerno mehaničko „otaljavanje“ dramske zadatosti. Jelena Miholjević u ulozi Olje, od početka laganom rezignacijom načete učiteljice, mjestimice briljira, posebno u situacijama prodora potisnute čulnosti gdje do izražaja dolazi njezin ogromni komički potencijal. Idejno nosivi par likova, ujedno i duhovno nerealizirani ljubavni par, potpukovnika Veršinjina i srednju sestru Mašu igraju Ranko Zidarić i Dijana Vidušin.

Prikaz razvoja njihova odnosa najzornije svjedoči o ključnom režijskom propustu - neprimjerenoj i nedorečenoj historijskoj kontekstualizaciji. Iako predložak nudi obilje eksplicitnih referenci na progresivistički entuzijazam koji je apsolutni simbol buržujske duhovne situacije 19. st. – njihovih nazora, tlapnji i nesnalaženja - kao i na fasciniranost radom, u vrijednosno-tvorećem i životno-svrhovitom smislu, taj je aspekt ovdje potpuno zanemaren. Replike Veršinjina koje se tiču tih dimenzija ispadaju gotovo komične, kao mušice njegova neurotičkog karaktera što slapstickovski monotonom suzdržanošću Zidarić izvrsno naglašava. U takvom aranžmanu centralnu figuru zauzima Maša, letargično deziluzionirana sestra, utučena besmislenim brakom, izvjesnošću lošeg ishoda, kako njihove obitelji tako i ljudskih sudbina generalno. Vidušin briljantno izlaže raster Mašinih raspoloženja, naoko raznovrsnih, ali postojano obojanih teškom rezignacijom. Ne samo glasom, već i virtuoznom klonulošću stature njezina izvedba zrači razoružavajućim defetizmom kojem cijela predstava značenjski teži.

Izvan centralnih dramaturških osi značajan dramatološki odmak čini Bojana Gregorić Vejzović u ulozi Natalije, Prozorovljeve nevjerne supruge i proračunate menadžerice njihova kućanstva. Nesputana (malo)građanskim obzirima decencije i fair playa, ona odvažno stupa naprijed, sabirući nekretnine i pokazujući put kako materijalno nadvladati čemer provincije.  Rezultati njezinog rada su neposredno vidljivi i točan su prikaz stvarne historijske realizacije mutnih snatrenja ostalih likova. U Moskvu se, naime, ne stiže očekujući milost s visina ili povratak starih pravica, nego aktivnim prisvajanjem suvremenih tržišnih praksi, a to su upravo fasete tada rastućeg kapitalizma. Komično i kulturno-prezirno oblikovanje tog lika utoliko figurira kao konceptualni propust, posve dosljedan s individualističkim profiliranjem ostalih likova na bazi njihovih psihičkih, kulturnih ili karakternih problema. Opća rezignacija koja proždire glavne likove svedena je na osobne nedostatke, a ne na nesposobnost nošenja sa hodajućim primjerom svjetsko-povijesne situacije maestralno oličenim u liku Natalije.

Kao što je često i slučaj, posezanje za kanonskim djelima uglavnom kazalištima služi za legitimaciju institucije kao prokreatora visokih kulturnih vrijednosti. I ovdje je riječ o udžbeničkom primjeru takve prakse. Kritički potencijal koji bi historijska kontekstualizacija mogla donijeti, žrtvovan je u ime stereotipnog zdvajanja nad nemogućnošću nadilaženja kulturne dekadencije. U tom smislu predstava je posve u dosluhu s današnjim zeitgeistovskim kultur-pesimizmom koji jedini „spas“ pronalazi u eteričnim sferama umjetničkog užitka, umjesto u otkrivanju i naglašavanju mogućih mjesta otpora inherentno destruktivnoj tendenciji kapitalizma, što je podtekst čitave predstave, i nažalost neralizirani poetički zalog s njezinog početka.